朱恒夫 1959年出生，江苏滨海人，南京大学文学博士。上海大学二级教授、博士生导师，教育部高等学校中文学科教学指导委员会委员，中国傩戏学会副会长，中国戏曲学会常务理事，上海戏曲学会副会长，国家重点教材《中国戏曲史》首席专家。代表性著作有 《目连戏研究》、 《滩簧考论》、 《中国戏曲美学》等。

　　中国社会正处于一个重大的转型期：从以农业经济为主的社会转变为以工业经济为主的社会，从乡村农民占全国人口的大多数转变为城镇市民占大多数，从一元的价值观、伦理观变成了多元的价值观、伦理观。社会的转型必然给生产力、生产关系以及上层建筑领域的各种形态带来较大的冲击，一切不适应新的社会机制的都要被改造，甚至被淘汰。戏曲，作为上层建筑领域的一分子，自然不能例外，一样会受到冲击，若要生存和发展，必须转型。

　　传统戏曲如何融入当代

　　改制的本质，是打碎现有的铁饭碗体制，适者生存，优胜劣汰。要想在戏曲表演的行业内成为名角、红角，没有本事是不行的；想在行业内站住脚，并得到不菲的报酬，没有过硬的基本功，没有自己“绝活”，也是不行的。

　　目前戏曲界有两种对立的观点：一种是要原封不动地保持戏曲传统的艺术特征，另一种则是鼓励大胆地吸收当代的艺术元素，让传统的戏曲融入当代的意识，无论是内容还是形式，都要进行力度较大的改造。

　　客观地说，这两种意见都有局限性。保守派不了解戏曲自诞生之日起，就在不断变化：元杂剧不同于宋杂剧，南戏不同于元杂剧，就连今日之京剧也是既不同于 “同光十三绝”时期的京剧，也不同于四大名旦时期的京剧。他们更不了解当下的中国正在发生巨大的变化，即如农民，也不同于30年前的农民。激进派多是接受过高等教育之人，深受西方文化的影响，对话剧的喜爱程度远远超过戏曲。他们在戏曲振兴工作上所做的努力，有的出于自身专业的需要，有的则出于对民族戏剧艺术的情感，而对底层社会的生活状况以及草根阶层的审美要求则了解甚少。

　　戏曲的表演程式是昔日艺人们对某一类型之人在特定环境下的行动与情感所创造的艺术符号， “起霸”显示着将军的威武风采， “甩发”表现的是人物受冤含屈后的愤怒， “捋须”则表示主人公在沉思。这些符号和实际生活中每一个人的行动与情感表现有着很大的距离，但它们具有共性，而且美观，在之后无数次再现这些符号之后，这些符号便得到了观众的认同和赞赏，成了戏曲表演的特色。然而，客观地说，其表演动作机械、重复，由于演员没有进入人物的内心之中，甚至有些演员对于人物形象根本就没有什么认识，只是按照代代相传的一套动作来演，至于为什么用此动作而不用彼动作则从未去想过。这样，就很难将所演人物的艺术形象生动地表现出来，更难将观众的情感带入到戏剧的情境之中。

　　而话剧、电影等表演形式则不同，它们要求演员潜心体验所演人物的心理，深入地研究人物行动与情感表现的逻辑依据，在理智的控制之下，将自己和人物合二为一，让观众出现这样的幻觉：面前不是舞台，而是故事发生的真实的场景；面前不是演员，而就是故事中真实的人物。但是，如果戏曲的表演抛弃了程式，完全像话剧那样，又不免陷入人们一再批评的 “话剧+唱”的表现形态，远离了戏曲的特性了。正确的做法是：表现与体验、理智与情感、神似与形似有机地结合，以前者为主，让后者为前者服务。具体地说，将体验到的人物情感，通过相应的程式性的动作表现出来。动作与情感的表现虽然还是夸张的、变形的、唯美的，但是，每一个动作、每一种情感都有人物心理的依据。

　　当然，可以和戏曲表演方式相结合的，还有音乐剧、芭蕾舞剧、歌剧、现代杂技、现代魔术、现代武术等等，只要有助于戏曲表演艺术发展的一切表演技艺，在保持戏曲特性的前提下，都可以汇入。

　　三是将传统文化和现代观念融合成一体。昆曲衰落之前，人们观赏一部戏，不仅看它的形式，也看它的内容。“元曲四大家”所创作的杂剧剧目、南戏的《荆刘拜杀》和 《琵琶记》、录入《六十种曲》的明代传奇剧目，以及明末苏州派剧作家的作品，清代的 《长生殿》、《桃花扇》等，之所以能在问世时就得到了人们的喜爱，并一直活在舞台上，主要还是以思想内容取胜。所以，那时叫 “看戏”。昆曲衰败之后，高质量的剧本几乎不再产生，经常演出的大都是上述的老戏，而且仅是其中的折子，观众们看多了后，对它们的内容可谓烂熟于心，剧目的思想对其心灵也不再有什么触动，于是，注意力完全投注在形式上，尤其是在演员的歌唱上。自此之后一直到上世纪50年代，看戏改称为 “听戏”，在审美接受上，耳朵的功能大于眼睛的功能。此后，新编的剧目层出不穷，而且都是按照 “内容第一，形式第二”的标准编写出来的，加之受话剧等外来的戏剧形式的影响，演员将内心的体验呈现在面部表情与动作上，观众也以观赏话剧、电影等样式来观赏戏曲，于是，又用 “看戏”指称了。可以这样说，今日所编写的剧目，如果在思想内容上没有什么新意，一定是不会成功的。

　　其实，时下的编剧都懂得这个道理，所以，他们往往在立意上下足了功夫。比如魏明伦的《潘金莲》揭示出造成女主人公不幸命运的社会原因；陈亚先的《曹操与杨修》通过曹操与杨修这两个人物的悲剧命运，试图归纳出中国人身上普遍存在的人性弱点，统治者的忌才与有才者的清高孤傲；罗怀臻的《班昭》则告诉人们，在物欲横流的社会中，只有守得住清贫的人，才能做出一番大事业；郑怀兴的《傅山进京》提出了这样的观点，社会浩然正气源自于士人的气节。这些 “主旨”，显然都是现代的观念，是流行于知识阶层的观念。也因此，负载这些主旨的剧目，往往在知识阶层更容易引起共鸣。而这些立意高远、思想深邃的剧目在普通百姓那里的认同度却并不怎么高。我曾经在苏南、浙东、闽南、晋中、川东等地，对主要在乡村中演出的民营剧团的生存状态进行调研，了解到几乎没有一个民营剧团演出过像《潘金莲》、《曹操与杨修》这类剧目，问及原因，还是在于，这些剧目所表现的生活方式及其思想内涵离老百姓太遥远。这里就有一个问题：我们的戏曲编剧是不是还差了那么一口气，是不是应该蹲下身子、深入生活，否则，又如何能够写出直击普罗大众心灵、既表现传统道德又融入现代精神的好剧呢？

　　从时代发展的方向来看，在相当长一段时间内，传统文化与现代观念都不可能单独地成为人们行为的绝对的指导思想。现在的情况是两者共存并时常交锋，待相互磨合一段时间后，必然是将两者中适合中国国情的内容，熔铸成一个新的既能够推动社会前进、又能让大多数中国人乐于接受并自觉实践的伦理观、道德观与社会观。

　　有鉴于此，戏曲若要和时代同步，其所表现的思想必须要同传统文化与现代观念相融合的进程合拍，并和融合后的新生体一致。即使所表现的仍然是传统道德，但它们的内涵和过去相比已有了根本性的不同。 “忠”的对象不再是帝王、主人，而是国家、民族和正义的事业； “孝亲”的品质虽然得到赞美，但既不是董永卖身葬父、郭巨埋儿养母式的，更不是大舜任随父母害己、姜妻忍受婆母欺凌式的，而是在人格平等、相互尊重的前提下，报答父母的养育之恩，让老人晚年的生活无忧； “节操”是否高尚，不再以礼教的规定为标准，而是在平常之时，坐正行直，恪尽职守，在非常时刻，为了国家、集体或他人的利益，勇于献身； “义”的时代色彩就更为鲜明了，它完全消除了无原则的关羽式的 “义气”，行义之人着力的不是显示自己的英雄气概与能力，而是大众的福祉、为弱势群体代言和与社会中不健康因素作坚决的斗争。

　　今日的戏曲虽然面临前所未有的发展危机，但作为真正的民族艺术，作为民族文化与智慧的结晶，戏曲无处不体现着我们民族的观念与审美趣味，早已与我们这个民族建立了无法割舍的感情，成了民族生命体的一个重要组成部分。如何增强戏曲艺术的开放性和包容性，帮助其在社会转型的背景下找到适合自己的生存之路，需要我们整个社会、特别是戏曲工作者们共同思考。（本文是朱恒夫教授在上海大学的演讲）